Czytałem wczoraj twój tekst, który został opublikowany z okazji festiwalu "Ars Electronica" z 1991r.. Postulowałeś w nim odejście od intelektu w sztuce uzasadniając to tym, że zabija on zmysłowość i prawdziwe emocje. Czy twoje podejście uległo zmianie w ciągu tych prawie 10 lat?

Wydaje mi się, że nie. Nadal nie pracuję w sposób "intelektualny" i kieruję się głównie emocjami.

Jak w takim razie oceniasz współczesną muzykę poważną: czy nadal uważasz, że wystarczy w miarę dobrze orientować się w obowiązujących trendach a następnie złamać jedną czy dwie przyjęte przez ogół zasady, aby być wielkim artystą? Czy w ogóle interesuje cię to, co dzieje się wokół, czy po prostu robisz swoje?

Robię swoje (śmiech). Obecnie interesuje mnie kompozycja polegająca na pracy z zespołem bez pisania nut, czyli to, co robię z Zeitkretzer. Wydaje mi się, że sposób pisania nut przeszkadza w kreacji.

A jednak muzycy wczoraj posługiwali się jakimś zapisem, jakąś notacją...

Ale to był tylko schemat: 2 minuty to, potem tamto; żadnych nut. Nie podoba mi się to, że gdy pisze się nuty, pierwsze co trzeba zrobić, to ustalenie wysokości dżwięku. Mnie interesuje sam dźwięk - to nie ważne, czy jest to C, D, A, czy B (śmiech).

No właśnie. Odejście od notacji wydaje się chyba symptomatyczne dla współczesnej muzyki poważnej. Jakie jest twoje zdanie na temat jej kondycji?

Myślę, że współczesna muzyka poważna umarła mniej więcej 15 lat temu. Obecnie najciekawsze rzeczy dzieją się w środowiskach młodych ludzi, którzy kupują laptopy i uczą się muzyki z płyt - zupełnie tak, jak artyści skupieni wokół Mego. Tylko ci ludzie robią kreatywne rzeczy. W muzyce poważnej nie dzieje się nic ciekawego.

Czyli coś w rodzaju autodydaktu.

No właśnie. Ten zespół, który przyjechał tu ze mną, to znaczy Zeitkratzer, ma bardzo ciekawe pomysły. W przyszłym roku planujemy wspólnie zrobić nowa wersję "Metal Machine Music" z Lou Reedem. Będziemy pracować z ludźmi, którzy nigdy ni pisali partytur: do współpracy zaproszony został Carsten Nicolai i Ryoji Ikeda. Moja współpraca z nimi zasadzała się na tym, że zrobiłem utwór na komputerze, wysłałem go na płycie cd-r, a potem oni posłuchali go kilka razy i starali się odtworzyć pewne dźwięki na swoich akustycznych instrumentach. Wszyscy z nich pracują z dosyć zaawansowaną techniką. Ten facet, który gra na trąbce sam brzmi jak sampler.

Czy wobec tego przyszłość muzyki poważnej to już tylko elektronika, czy może fuzja elektroniki i akustyki?

Wydaje mi się, że można robić interesujące rzeczy z akustycznymi instrumentami, tyle że bez partytur, gdyż one działają jak filtr i zabijają całą muzykę.

To co słyszeliśmy w CSW było czystym noise (podzieliliśmy się nawet z kimś uwagą, że brakowało tylko krzyczącego Yamatsuka Eye) w połączeniu z technikami obecnymi u np. Mortona Feldmana, tzn. akustycznym preparem. Jak to wszystko łączy się w twoim zamyśle kompozytorskim?

W ogóle się nie łączy… jest za bardzo abstrakcyjne (śmiech). Najważniejszym parametrem w muzyce jest czas - wszystko dzieje i łączy się więc w czasie. Oczywiście noise, który jest najważniejszym środkiem wyrazu, jest szalenie istotny. To bardzo elementarny dźwięk. Noise to w zasadzie wszystkie dźwięki, podczas gdy w poważnej muzyce używa się zwykle niewielkiego wycinka skali.

Wracając do twoich tekstów: czy twoja obecna twórczość jest bardziej elitarna niż to, co robiłeś dziesięć lat temu?

W ogóle nie jest elitarna, choć może zasługą muzyki poważnej jest właśnie takie wrażenie.

Czyli sztuka Zbigniewa Karkowskiego nie jest bardziej elitarna niż ta sprzed dziesięciu lat?

Zupełnie nie. Myślę, nawet, że współczesna muzyka robi się coraz bardziej i bardziej otwarta. W przeciągu ostatnich 10-15 lat zmieniło się bardzo wiele. Industrial był bardzo undergroundowy: wiesz, małe wytwórnie, małe nakłady, które ciężko było kupić. Współcześni artyści pokroju Carstena Nikolai, Masami Akity czy Ikedy są wszędzie… Zmieniło się bardzo wiele i zmieniło się na lepsze. Bardzo dużo festiwali w Europie promuje noise i eksperymentalną muzykę. Festiwal Ars Electronica zmienił się zdecydowanie na lepsze. W zeszłym roku graliśmy tam z Masami Akitą [czyli Merzbow] pod szyldem MAZK i nawet wygraliśmy jakąś nagrodę. W tym roku wystąpią wszyscy uczestnicy specjalnej serii <<20" to 2000>>, która zdobyła pierwszą nagrodę na polu muzyki cyfrowej.

Obecnie można nawet zauważyć, że na prawie każdej większej imprezie grają artyści z Mego albo kilku Japończyków robi jakiś noise. Czy nie uważasz, że kultura masowa w pewien sposób zaczyna pacyfikować osiągnięcia sceny eksperymentalnej, a zwłaszcza awangardy elektronicznej?

Sytuacja w muzyce uległa zmianie dzięki techno. Myślę, że właśnie ruch techno otworzył ludziom uszy na różne dziwne dźwięki, nawet dźwięki ekstremalne. I z pewnością wydarzy się tak jak mówisz.

W jednym ze swoich tekstów piszesz, że noise jest estetyką, która adresowana jest dla "healthy human beings", czyli wszystkich, którzy potrafią samodzielnie kierować swoim życiem, w przeciwieństwie do tych, którzy lubią być sterowani. Czy wczorajszy twój występ był tego ilustracją?

Wczorajszy koncert był kompromisem. To była w zasadzie rzeźba dźwiękowa. Ten numer zabrzmi właściwie na premierze w Berlinie.

Czy jest to kwestia samego pomieszczenia? Czy twoje kompozycje pisane są pod konkretne sale, tak jak instalacje Carstena Nicolai, albo utwory Stockhausena?

Niekoniecznie, chociaż pomieszczenie jest dosyć istotne. Każda sala ma przecież inną akustykę. Ja jednak nie przywiązuję do tego aż tak wielkiej wagi jak na przykład Francisco Lopez, dla którego pomieszczenie jest chyba najważniejsze. Dla niego instrumentem jest cały świat, on nagrywa w pomieszczeniach i gra w zasadzie dzięki pomieszczeniom. Wydaje przy tym bardzo dużo płyt.

Jaki wpływ na twoją praktykę artystyczną ma fakt, że mieszkasz w Japonii i pracujesz z tymi właśnie ludźmi?

Lubię Japonię, bo Japonia jest bardzo otwarta na kreatywność. Gdy robisz coś w Europie, wszyscy wytykają ci historię i tradycję. Jeśli wezmę tutaj fragment Country & Western i umieszczę go w innym kontekście, ludzie opowiedzą ci całą genealogię tego co zrobiłeś: "to było 100 lat temu, tamto było 50 lat temu" i tak dalej. Tymczasem Japonia daje ci wolność. Japończycy myślą o muzyce w zupełnie inny sposób niż Europejczycy. Dla nich jest to fetysz. Kiedyś Europejczycy pojechali do Afryki krzewić chrześcijaństwo. Przywieźli ze sobą Jezusa na krzyżu i postawili go w jakiejś wiosce. Miejscowa społeczność umazała go błotem i krwią zwierząt, przystroiła gałęziami. Czy był to dalej symbol chrześcijański? Nie, to był fetysz. W ten sam sposób muzyka jest odbierana przez Japończyków. Noise dla wielu jego twórców nie jest wcale muzyką, ba, nie jest nawet sztuką.

Czy grasz koncerty w klubie 20000V?

Tak, to popularne miejsce, biorąc pod uwagę, że w samym Tokio jest ponad 200 klubów w których można grac noise. Grałem tam wiele razy. To mały klub - w Japonii wszystko jest małe. Jest tam wspaniała atmosfera i nagłośnienie jest potężne - 10 kilowatów. Przewija się tam wielu artystów: Incapacitants, Keiji Haino, Merzbow, Pain Jerk. Wszyscy ludzie stoją pod ścianą i… niemalże medytują!

No właśnie, jak odbierany jest noise w Japonii?

Fantastycznie. Japońscy artyści grają wyjątkowo długo: czasem nawet 3-4 godziny. Zaczynają koncert o siódmej i kończą o jedenastej. Większość publiczności po prostu stoi i słucha.

Szkoda, że Polska nie stała się drugą Japonią... Czy uważasz, że w małych obiegach można mimo wszystko zaistnieć i stworzyć coś ciekawego w Europie?

Oczywiście, pod warunkiem, że będziesz się trzymał z dala od środowisk sztuki, zwłaszcza tej sztuki przez duże "S". Te środowiska są bardzo nieprzepuszczalne i niebezpieczne.

...o czym świadczą kolejne koncerty w ramach Warszawskiej Jesieni, gdzie wciąż gra się kompozycje Johna Cage'a z lat 50, zupełnie tak jakby w muzyce poważnej po Cage' u nie wydarzyło się zupełnie nic.

Warszawska Jesień była ważnym festiwalem w latach 60-70. Czym jest obecnie? Niczym. O wiele ważniejszym niż WJ jest chociażby Donaueschinger Musiktage w Niemczech.

Czy dociera do ciebie jakaś muzyka z Polski?

Bardzo mało. Jedyna osoba z którą utrzymuję kontakt jest Marek Chołoniewski. On jest organizatorem Audio Art, na który zaprosił mnie w 1996r. I teraz zaprosił mnie ponownie. Natomiast Francisco Lopez ma dosyć rozległe kontakty w Polsce - ostatnio odwiedził mnie w Tokio, pokazał listę ludzi stąd i powiedział, że być może zrobi w Polsce małe tournée.

A jakie są twoje plany na najbliższy czas?

30 koncertów. Robię nową płytę z Francisco Lopezem w San Francisco dla Asphodel Records. Teraz będę pracował z Zeitkratzer przez trzy tygodnie - będziemy opracowywali nową wersję na Berlin, potem jadę do Wiednia, gdzie będę uczył w szkole przez dwa dni wraz z ludźmi z Mego, m.in. z Florianem Heckerem, potem solowy koncert w Paryżu, wyjazd do Stanów, potem znowu koncert w Berlinie, tym razem z Mazk (Masami Akita-Zbigniew Karkowski), kilka koncertów we Włoszech w sierpniu, we wrześniu i październiku koncerty w Japonii, potem w Walencji w Hiszpanii, następnie w Krakowie.

Jakiego używasz sprzętu podczas koncertów?

Od prawie że dwóch lat tylko tego (pokazuje na małą czarną walizkę, w której kryje się PowerBook). Chyba że gramy z Sensorband, co jednak zdarza się dosyć rzadko. Publikujemy za to płyty: wydała nas francuska Sonoris, angielska Ash. Japońska Arms wydaje płytę z projektem Petera Rehberga, Francisco Lopeza i mnie. Nowa płyta Sensorband ukaże się w grudniu nakładem paryskiej Shambala.

Laptop pozwala na uniknięcie tych wszystkich kabli, oscylatorów i innych rzeczy, którymi posługiwał się Stockhausen w latach 50.

Jest bardzo lekki. 10 lat temu, gdy wyjeżdżałem w trasę brałem ze sobą 40 kg. sprzętu - teraz tylko to (pokazuje na komputer, śmiejąc się).

Czy dźwięk który tworzysz i wydajesz na płytach jest w jakimś stopniu komentarzem albo odzwierciedleniem czegoś co się przydarzyło kiedyś tobie, komuś innemu, czy jest to może dźwięk sam w sobie? Jak to jest?

Bardzo trudno jest mi odpowiedzieć na to pytanie. Zajmuję się muzyką profesjonalnie przez ponad 20 lat. Z biegiem czasu zauważyłem jedną rzecz, że w miarę jak pracuję i coś robię, w co raz mniejszym stopniu potrzebuję mieć jakiekolwiek wytłumaczenie dla tego co robię. Kiedyś było to konieczne: studiowałem kompozycję w Szwecji a potem sonologię w Holandii i wtedy myślałem, że jeśli coś robię to muszę wiedzieć dlaczego. Myślałem, że jeśli mnie ktoś pyta dlaczego robię to co robię, to powinienem umieć na takie pytanie odpowiedzieć. W tej chwili nie jest to ważne. Jeśli ci się podoba - to fajnie, jeśli nie, to nie. (sięga po płytę) Tutaj w tym booklecie facet, który go przygotowywał zadał mi dokładnie takie pytanie, ale ja nie potrafiłem na nie odpowiedzieć.

A skąd ten tekst "Nothing is true, everything is permitted"?

To Hasan Ibn Sabbah.

Wiem, ale skąd to zainteresowanie assassynami?

Jak byłem młody, czytałem Burroughsa, Aleistera Crowleya, blablabla.

Czyli w tej chwili nie jest to dla ciebie już tak ważne jak kiedyś?

Teraz, wiesz, mam małe mieszkanie w Tokio, mikser, dobre głośniki, trzy komputery. Budzę się rano, piję kawę i robię muzykę.