Od wieków poruszamy się w świecie przy pomocy ciągle zmieniających swe znaczenie symboli, dostarczanych nam przez wszechobecne media, dla których jedynym ograniczeniem jest, jak na razie, prędkość światła. Miliardy gigabajtów informacji krążą w postaci zer i jedynek w cyberprzestrzeni a także w powietrzu wokół nas, emitowane przez miliony nadajników radiowych i telewizyjnych. Bombardowani obrazem, słowem i dźwiękiem w każdym możliwym miejscu jesteśmy zalewani nowymi wiadomościami, chcąc nie chcąc musimy sobie nimi zaprzątać głowę. Rezultatem chaosu informacyjnego jest sytuacja, w której co raz trudniej jest wyłuskać najbardziej wartościowe dla nas samych elementy. Poruszanie się po ścieżkach wiedzy zaczyna być zarezerwowane jedynie dla wybranych. Postmodernistyczne realia zakładają, iż nic nowego nie zostanie już powiedziane, że cała współczesna twórczość zasadza się na umiejętnym korzystaniu z dorobku pokoleń.

Pomimo iż rewolucja medialno-informacyjna dopiero się rozpoczęła, od pewnego czasu można zauważyć interesujące próby komentarza dotyczącego czasów przełomu w których przyszło nam żyć. Czasów, w których muzyk posługuje się wykreowanym wcześniej materiałem, strzępami rzeczywistości odnalezionymi zarówno na informatycznych śmietniskach cywilizacji, jak i w domowej płytotece, na niespotykaną wcześniej skalę. Dosłowne odczytywanie postmodernistycznych założeń owocuje całkiem przystępnymi, klubowymi nagraniami, a także skrajnymi eksperymentami, których programowość staje w opozycji do funkcjonalności.

Korzystanie z fragmentów cudzego dorobku, zarówno w literaturze, sztukach pięknych i w muzyce ma bogatą historię, ale dopiero w drugiej połowie XX wieku upowszechniło się do tego stopnia, że zyskało rangę sztuki samej w sobie. W latach 80-ych i 90-ych płyty takich mistrzów muzycznego kolażu jak Negativland, Tape-Beatles, Plunderphonics Johna Oswalda, Stock Hausen & Walkman, Christiana Marcleya czy Oval, łączy z dokonaniami prekursorów taśmowych eksperymentów i progresywnych hip hopowców jedno - powstały one prawie całkowicie w oparciu o dźwięki wytworzone już kiedyś przez kogoś innego.

"Cała muzyka popularna jest, na tej samej zasadzie jak muzyka etniczna w kulturach prymitywnych, dobrem publicznym. Słuchanie popu nie jest kwestią wyboru. Pytani, czy nie, jesteśmy nim stale zalewani. Przefiltrowany przez betonowe ściany, dociera on do nas z ulicy albo z mieszkania sąsiada w formie dudniącego sub-basu. Słychać go wszędzie - w sklepie, w metrze, w biurze. Jak więc można nie być jego pasywnym odbiorcą ?", wyznaje John Oswald, komentując burzę, jaką wywołała jego wydana w 1989r. płyta "Plunderphonic", zbudowana z obszernych fragmentów utworów Michaela Jacksona, Jamesa Browna, Metalliki, Dolly Parton czy The Beatles.

"Plunderphonic", dała początek całej serii albumów skonstruowanych jedynie przy pomocy samplera i taśm, dających w efekcie sympatyczny miszmasz stylów, z plątaniny których wyłania się całkowicie nowa jakość. Przeskakując estetykę hip-hopu, posługującego się samplami jedynie jako uzupełnieniem pewnej estetyki, Oswald posunął się jeszcze dalej. Sampling stał się w jego rękach czymś więcej niż cytowaniem cudzych pomysłów, albo jednym ze środków służących urozmaiceniu brzmienia. Nawiązując do koncepcji charakterystycznych dla awangardowej muzyki klasycznej oraz muzyki konkretnej - dzieł Luca Ferrari, Stockhausena i Cage'a a także do metody cut'n'paste zapoczątkowanej przez Burroughsa i Gysina w latach 50-ych, muzyka z "Plunderphonic" żyje własnym życiem. Pozbawione źródłowego kontekstu fragmenty-ścinki zebrane przez Oswalda ukazują nam nową twarz. Nadal czytelne, pozlepiane muzyczne chwile nabierają nowego znaczenia. Dzięki artyście, który pełni funkcję decydenta w kwestii "CO wybrać i JAK posklejać", riffy, śpiewy i tremola zostają zwolnione, przyspieszone, puszczone od tyłu. Pojawiają się więc w zupełnie nieoczekiwanym kształcie, którego ich pierwotny autor zapewne nigdy sobie nie wyobrażał. Techniki kompozycji używane przez Oswalda - mimo kontrowersji - weszła na stałe do kanonu tworzenia, do tego stopnia, iż był on zapraszany do dekonstrukcji i fonicznego plądrowania przez wytwórnie Elektra i Blast First, a także przez Grateful Dead i Johna Zorna.

Do innych muzyków korzystających obficie z twórczości różnych wykonawców należy nagrywający dla Ninja Tune i Ninebar Amon Tobin, którego pełnometrażowe "Permutations" i "Bricolage" stanowią dzieła całkowicie skonstruowane z sampli pochodzących z cudzych kompozycji. "'Bricolage' jest procesem polegającym na tym, że bierzesz mały fragment jakiegoś utworu i umieszczasz go w zupełnie innym kontekście, miksujesz z innymi dźwiękami, pochodzącymi z różnych stron. Próbujesz utrzymać wszystko w ryzach, pozwalając jednocześnie podążać tym fragmentom w dowolnym kierunku, dokładnie tam, gdzie chcą.". O ile jednak działalność Tobina i wielu innych z trip-hopowych kręgów nie napotyka na jakikolwiek sprzeciw ze strony stajni wydających cytowane obszernie płyty Carlosa Jobina i Milesa Davisa, o tyle zarówno Oswald, wspomniani Negativland, czy Tape-Beatles swoją twórczością narazili się koncernom i samym wykonawcom. Prawnicy Michaela Jacksona doprowadzili do zniszczenia pozostałości nakładu 'Plunderphonic', która określona została jako "kolejny przykład kradzieży".

Posługiwanie się cudzą twórczością przy pomocy samplera może służyć także innym, bardziej publicystycznym celom. Negativland i Tape-Beatles robią użytek nie tylko z muzyki, ale biorą na warsztat audycje radiowe i telewizyjne oraz rozmaite odczyty, wypowiedzi osób publicznych itd., krytykując m. in. skostniały system ochrony praw autorskich, który nie uznaje cytatu jako środka artystycznego, zarzucając muzykom plagiat, czyli świadome kopiowanie cudzej twórczości w celach zarobkowych. Trudno jednakże zgodzić się z rzecznikami 'muzycznej poprawności', zwłaszcza jeśli chodzi o nagrania wyżej wymienionych. Istotna różnica pomiędzy np. utworem 'Ice Ice Baby' Vanilla Ice, w którym sezonowy, wykreowany przez media raper wyjmuje linię basu z utworu Queen (sprawa z lat 80-ych), a singlem 'U2' Negativland zasadza się na tym, że w przypadku tych drugich plagiat służy czemuś zupełnie innemu, a mianowicie ośmieszeniu, parodii, wykpieniu, wytknięciu głupoty i hipokryzji. Ani Oswald, ani Negativland nie upierają się, że ściągnięte przez nich sample są ich dziełem. Co więcej, ich twórczość zasadza się tylko i wyłącznie na anarchistycznym stosunku do sztuki. Problem z samplowaniem, twierdzą Negativland i Oswald, zasadza się na celowości czynu. Czym innym jest otwarte kopiowanie czyichś pomysłów w celu czysto zarobkowym, bez kreowania nowej wartości, a czym innym przemyślana manipulacja cudzą kompozycją, służąca wywarciu określonego, intelektualnego wrażenia na odbiorcy. "My nie kradniemy pomysłów, jedynie dźwięk. Mamy własną ideę muzyki i nie zrzynamy ordynarnie z innych. Niektóre rzeczy tak bardzo nas śmieszą, że nie jesteśmy w stanie powstrzymać się od podzielenia z innymi własnymi interpretacjami tego samego dzieła."

Inna rzecz, że artyści używający samplera jako jedynego środka tworzenia należą najczęściej do muzycznego podziemia i ich płyty rzadko rozchodzą się w wielotysięcznych nakładach. "Plunderphonic" Oswalda, wydana w tysiącu egzemplarzy, była rozdawana za darmo - o kradzieży, czy utraconych korzyściach przez Jacko nie może być mowy.
Komentując swoją płytę "Music With Sound", skonstruowaną całkowicie z poszatkowanych sampli z płyt innych wykonawców, Tape-Beatles konkludują: "Jest to album nie tylko zawierający dziesiątki nie zarejestrowanych, pozbawionych kontekstu, chronionych prawem autorskim cytatów. Jest to również płyta, ukazująca, że pomysły i ich konsekwencje muzyczne nie mogą być niczyją własnością.". Niezależnie od kwestii formalno-prawnych należy przynajmniej częściowo zgodzić się z powyższą kwestią. Rola artysty pod koniec XX wieku uległa bowiem dramatycznej przemianie, co szczególnie widocznej jest we współczesnej muzyce. Stworzenie czegoś oryginalnego z niczego wydaje się być co raz trudniejsze. Sam proces kreacji zasadza się często na umiejętnym korzystaniu z dorobku potomnych, co widoczne jest w stosunkowo świeżym, jak na historię muzyki, procesie łączenia dwóch dzieł w nową, odrębną całość. Zarówno miksowanie płyt przez didżejów, jak i samplowanie fragmentów cudzych kompozycji weszło na stałe do środków ekspresji. Okazuje się, że interesujące nagrania mogą narodzić się wskutek umiejętnego doboru kilku zarejestrowanych przed laty elementów i sprawnego ułożenia ich w jedną całość. Ponieważ daje to niemalże nieograniczone możliwości, możnaby dojść do wniosku, iż w zasadzie każdy jest w stanie uzyskać interesujący efekt, pozostając jednocześnie kompletnym laikiem w zakresie wiedzy technicznej i teoretycznej. Faktycznie jednak, istotne jest to, CO stanie się obiektem naszych działań. O ile cytaty na płytach Oswalda, czy Tape-Beates są często jasne i łatwo rozpoznawalne, pochodzą bowiem z radia i telewizji, funkcjonują w naszej świadomości mimo sprzeciwów i prób unikania płynącej zewsząd papki, o tyle mielibyśmy problemy z odgadnięciem skąd pochodzi sitar na kolejnej płycie DJ'a Cama, czy wibrafon z "Permutations" Amona Tobina. Muzycy serwują nam odgrzane dania w całkiem nowej formie, wynajdują rodzynki z rozmaitych, zapomnianych lub trudno dostępnych płyt, dzielą się swoimi odkryciami, zabierają w podróż po antykwariatach płytowych, przypominają stare, zleżałe kawałki ubierając je na nowo, umieszczając w wymyślonym przez siebie kontekście. Z tysięcy informacji, których nie jesteśmy w stanie przetrawić, ocala się często od zapomnienia np. przeboje wyleniałych niemieckich gwiazd z lat 70-ych, jak robi to Stock Hausen & Walkman. Ci bardziej ekstremalni posługują się 'kradzieżą' w nieco innym, chociaż zbliżonym celu. Kpią z tych, którzy bezmyślnie tkwią od lat w ślepym zaułku hard rocka czy popu, konstruują przemyślne płyty nadające się do zabrania na bezludną wyspę, zawierające w kilkudziesięciu minutach 350 odniesień i zapożyczeń, kondensują, zakrzywiają czas, redukują kompozycje i utrwalone, skostniałe reguły gry do zabawy, igraszki z czystą formą.

Manipulacja informacjami, ich kontrola i ponowne przetwarzanie obecne są w każdej formie wyrazu. W praktyce, rozwój jednostki i jej przystosowanie do życia w społeczeństwie zachodzi w dużej mierze dzięki przyswojeniu i przetworzeniu zastanej wiedzy i dorobku ludzkości: rozwój i ewolucja jakiejkolwiek myśli czy idei zasadza się w 99% na imitacji i remanipulacji, kolażu i żonglerce osiągnięciami innych. Podobnie rzecz się ma z muzyką, która jest odzwierciedleniem istniejącego chaosu informatycznego, stając się komentarzem samej siebie. Niezależnie od tego, czy nazwiemy jej twórców złodziejami, plagiatorami, czy muzycznymi hochsztaplerami, są oni bystrymi obserwatorami rzeczywistości, którzy potrafią z puzzli przedstawiających pędzącego Harleya ułożyć zdjęcie statku kosmicznego. Należy pamiętać, że nawet gdy nasze życie trwałoby tysiąc lat, nie zdołalibyśmy zapoznać się z połową dziedzictwa ludzkości. Niektórym artystom udaje się posłużyć obowiązującymi regułami, skazującymi nas na wieczną powtarzalność i schematyzm, w sposób ciekawy i - co niewiarygodne - oryginalny.