index
index

Hansa Bellmera wizjer do Piekła

część 1 część 2

   Ultramaterialność [leżąca na granicy kruchości Innego oznacza] ekshibicjonistyczną, bezmierną nagość obecności - obecności przychodzącej spoza szczerości twarzy - obecności, która profanuje i która jest już całkowicie sprofanowana, jakby sprzeniewierzyła się nakazowi zachowania sekretu. Coś, co z istoty zakryte, wydostaje się nagle na światło, ale nie staje się znaczeniem. Nie jest nicością, lecz czymś czego jeszcze nie ma.

Emmanuel Lévinas Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności

   Tu ojciec mój zaczął budować przed naszymi oczyma obraz tej wymarzonej przez niego "generatio aequivoca", jakiegoś pokolenia istot na wpół organicznych, jakiejś pseudowegetacji i pseudofauny, rezultatów fantastycznej fermentacji materii. [...] Fascynowały go formy graniczne, wątpliwe i problematyczne, jak ektoplazma somnambulików, pseudomateria, emanacja kataleptyczna mózgu, która w pewnych wypadkach rozrastała się z ust uśpionego na cały stół, napełniała cały pokój, jako bujająca, rzadka tkanka, astralne ciasto, na pograniczu ciała i ducha.

Bruno Schulz Traktat o manekinach


   Bellmer jest zbuntowanym Pigmalionem wieku totalitaryzmu i dehumanizacji. Na swój sposób reprezentuje prototyp artysty pochłanianego przez własne dzieło. Historia Hansa Bellmera przedstawia proces przenikania się życia i sztuki, coraz ściślejszego zespolenia egzystencji z twórczością. Martwy przedmiot nabiera życia za sprawą podświadomych pragnień i fascynacji twórcy. Stworzony obiekt, jak fetysz - coś pomiędzy bóstwem a maskotką - przyciąga uwagę i staje się przez to jeszcze bardziej atrakcyjny, czerpiąc siłę z podziemnych nurtów psychiki artysty. A wkrótce staje się uniwersalnym symbolem. W tym utajonym życiu sztuki wiele elementów przenika się nawzajem i pozostaje ze sobą w dość dwuznacznych związkach. Lalka Bellmera to w rzeczywistości kilka obiektów skupionych w jednym procesie poszukiwań estetycznych. I o ile konkretne dzieła zmieniają się na przestrzeni lat, koncepcja pozostaje wciąż ta sama. Jednak, co nie powinno dziwić w tym wypadku, sztuki poświęconej odkrywaniu fizyczności, historia mechanizmu poprzedza historię idei. Na początku lat trzydziestych Hans Bellmer nie uświadamiał sobie jeszcze swoich pragnień. Dopiero pewne przeczucia, zapowiedzi przyszłości, niejasne sygnały podziemnego życia sprowadziły go na właściwą drogę, pozwoliły odkryć swoje właściwe powołanie, sposób realizacji siebie. Ciąg uderzających koincydencji stanowił tę dziwną zbieżność, w której naszym skrytym nastrojom w niewytłumaczalny sposób odpowiadają zdarzenia i okoliczności zewnętrzne.

   Pewnego dnia 1933 roku Hans Bellmer dostaje od matki skrzynię ze swoimi dawnymi zabawkami, która przywołuje zapomniane wrażenia okresu dzieciństwa, wstrząsając życiem dorosłego, przystosowanego członka społeczeństwa. Był to nie tyle powrót, co atak wskrzeszonego infantylizmu. W tym samym czasie wraz z żoną i kuzynką udaje się na przedstawienie "Opowieści Hoffmanna" J. Offenbacha, w których pojawia się ożywiona lalka, sztuczna córka wynalazcy. Jednocześnie w muzeum natyka się na ekspozycję ruchomych lalek z czasów Dürera. Świętości dzieciństwa, przedstawienie, ekspozycja muszą odpowiadać nieuświadomionym pragnieniom, skoro w Bellmerze budzi się zamysł stworzenia sztucznej dziewczynki. Pod koniec roku 1933 konstruuje pierwszą Lalkę. Jest to manekin małej dziewczynki, częściowo pokryty szkielet wskrzeszający cień istnienia, ślad obecności. Ten pierwszy obiekt ma umieszczony w rejonie pępka wizjer, przez który po włączeniu guzika w sutku można było zobaczyć sześć obracających się "panoram". Były to małe kompozycje z kiczowatych drobiazgów, które miały przedstawiać bezpretensjonalność i swobodę marzeń dorastającego dziecka. W 1934 roku publikuje swój pierwszy tekst inspirowany Lalką i opatrzony dziesięcioma jej fotografiami. Manekin jest jednak sztywny w rejonie talii, a to przecież ruchliwość, i, najistotniejsza, giętkość wokół pępka, stwierdza Bellmer, decyduje o złudzeniu żywotności i wrażeniu dynamizmu. Jedna z wystawianych w muzeum lalek skonstruowana była wokół ruchomej kulki brzucha. Bellmer wykorzystuje wynalezione przez renesansowego matematyka Girolama Cardano łożysko kulkowe. Powstaje pierwsza z mobilnych Lalek, chimeryczne stworzenie składające się z dwóch par dziewczęcych nóg osadzonych symetrycznie wokół pępka i obnażonego seksu. Tej wcielonej fantazji seksualnej Bellmer wykonuje zdjęcia w najrozmaitszych miejscach i pozach, wydobywając jej całą niepokojącą giętkość i wieloznaczność. Poszczególne fotografie ewokują atmosferę snu, grozy i erotyzmu jednocześnie. Puste zakątki, nocne parki, podejrzane klatki schodowe eksponują całą swoją intymność i nierealność, pozostając wciąż zwykłe i obojętne.

   Dzieło sztuki stworzone przez niego w geście samoobrony wobec uniformizującej, mechanizującej atmosfery Berlina, znajduje oddźwięk we Francji, wśród surrealistów skupionych na podobnych działaniach i poszukiwaniach. Wydana w małym nakładzie "Lalka" trafia do paryskiego pisma surrealistycznego "Minotaure", gdzie spotyka się z dużym uznaniem wśród towarzystwa André Bretona. W tym czasie, w latach 1936-38 Bellmer wraz z bratem pracują nad inną wersją Lalki, która po śmierci żony Małgorzaty pojedzie wraz z nim do Paryża. W 1938 roku powstają "Gry Lalki" zawierające fotografie Bellmera i zbiór poematów prozą Paula Eluarda. Pełna publikacja wszystkich zdjęć i poematów musi czekać do 1949 roku. Chociaż później Bellmer odsuwa się od głównej frakcji surrealistycznej, pozostaje w bliskich związkach z osobami z tego kręgu, jak choćby z Norą Mitrani i Unicą Zürn. I nie darmo wymienia się tutaj zwykle dwie kobiety. Właśnie na opinii kobiet na temat swego dzieła Bellmerowi zależało szczególnie. Jednak percepcja jego twórczości nie wychodziła poza wąskie grono ekstrawaganckiej elity artystycznej. Z upływem czasu jego sztuka pozostaje ekskluzywnym i zarazem obscenicznym uzupełnieniem głównego nurtu kultury. Przez ten czas fizyczny przedmiot zmienia się kilkakrotnie (Bellmer tworzy swoje ekspozycje jeszcze w latach 70-ych), Lalka pozostaje wciąż jedna i ta sama. Idea obcości, naoczności, wyzwania stawianemu kodom kulturowym i oczekiwaniom widzów nie zmienia się.

   Idea rozwijała się tak, jak wstęga ektoplazmy wypływa ze śniącego ciała. Bellmer traktował zawsze stworzenie pierwszej Lalki jako serię zbiegów okoliczności, które dopiero później, odtwarzane po fakcie, pozwalały mu określić zamysł swojej koncepcji estetycznej. Jej pełna artykulacja doczekała się realizacji w "Małej anatomii obrazu, albo anatomii nieświadomości fizycznej", która przez wiele lat pisana była do roku 1957. Zasadnicze idee książki, wyrażone skondensowanym, poetyckim językiem, stanowią nadal aktualne odkrycia: twórczość jako przeniesienie bólu, siła i głębia wewnętrznego obrazu ciała, projekcja fantazji cielesnych na zewnętrzny świat. W "Anatomii obrazu…" Belmer rozwinął swoją, wciąż nowatorską teorię nieświadomości fizycznej, wewnętrznych obrazów ciała i "ciała jako anagramu" - specyficznego wyrazu nieświadomości, który objawia nam swój sens dopiero przez demontaż obowiązującego w kulturze kodu zwyczajów i zahamowań. Wspomina się przy tej okazji, że Bellmer modernizował tutaj wcześniej opracowaną metodę demontażu spektaklu kultury masowej, zyskującą najpełniejszą realizację w fotomontażu, upowszechnionym za czasów Republiki Weimarskiej. Z dwóch źródeł, z połączenia berlińskiego ekspresjonizmu i późniejszego paryskiego surrealizmu powstała estetyka buntu, opozycji do najbardziej podstawowej zasady istnienia państwa (opresji wobec innych niż my), do zasady rzeczywistości.

   Ekspresjoniści, w najogólniejszym sensie, rozumieli, że sztuka jest formą spontanicznej ekspresji uczuć, że jest z gruntu dialektyczna (stanowi odpowiedź na warunki środowiska, jest dialogiem ze światem), dialektyczna - a więc i krytyczna. Sztuka stanowi antytezę rzeczywistości, z której wyrasta. Z kolei surrealiści (choć było to już w zasadzie po fakcie) upewnili go w tym, że znana nam rzeczywistość jest jedynie fasadą przesłaniającą tętniący od wielorakich zjawisk kosmos. Wielość rzeczywistości przenika się nawzajem, jednak nie wszystkich jesteśmy w równym stopniu świadomi. Jedne spychają w cień inne, które z kolei prowadzą życie utajone i skryte. Artyści surrealistyczni (lepiej byłoby mówić: działacze, albo pracownicy) doszli do wniosku, że rzeczywistość "oficjalna" w zasadzie stanowi formę opresji samej w sobie i dopiero poprzez szczególne operacje wyzwalania spod jej tyranii można zbliżyć jednostkę do dawnej pełni psychicznej, cielesnej i duchowej. Oszczędność dzieła Bellmera, jego ekshibicjonistyczny naturalizm łączył się z poszerzaniem oczekiwań wobec rzeczywistości za pomocą oswobadzania obrazów. Protest jako pierwszy warunek sztuki, protest wobec zasad rzeczywistości, uznawanych za "prawo naturalne" - to po drugie. A po trzecie - intymność jako przeciwwaga dla totalnej uniformizacji. Bunt Belmera jest szczególny: można by go nazwać onirycznym lub, mocniej, ontologicznym. Śmiałość fantazji, wdzierającej się na najbardziej niedostępne jej pole - w domenę fizjologii i natury, stanowi o wężowej sile odradzania się i sprężystości tego buntu. Jakkolwiek interpretowany, pozostaje wciąż prężnym wystąpieniem naszego organicznego ducha, sprzeciwiającego się dogmatowi rzeczywistości. A sprzeciw wobec praw natury, chociaż bywa okupiony cierpieniem i bólem, jest jedyną sensowną formą sprzeciwu. Odżywianie się, oddychanie, seks, przyjemność i cierpienie, wszystko to jest kwestią zwyczaju i przepływu bodźców. Nie ma poziomu zerowego, poniżej którego ludzka świadomość musi zamarznąć. Macie wątpliwości? Sprawdźcie to! Dotknijcie dna! Znaki na ciele (tatuaże, kolczyki, biżuteria) i nagość jako znak (otwartość, gotowość); techniki powstrzymywania oddechu, przedłużania życia (i stosunku seksualnego); asceza i zmysłowe rozpasanie. Czy można wyczerpać szczodrość natury? Czy dla gwiazd istnieją zakazane rewiry kosmosu?

   "Sztuka" Belmera oczekuje od nas deformacji ludzkiego ciała. Ciało zostało nam odebrane w zamierzchłej przeszłości, w trakcie historii składającej się z zawieszania kolejnych zasłon wewnątrz tego subtelnego i mrocznego kanału komunikacji między świadomością a ciałem. Obecnie jesteśmy lokatorami naszej cielesności. Odebrano nam ciało i powtórnie wynajęto je nam pod warunkiem umowy, na którą nie mieliśmy wpływu. Wszelkie zmiany i przeróbki są zabronione i obłożone karami. Bunt, sprzeciw wobec praw natury zaczyna się od przejęcia panowania nad ciałem - i jego obrazem w świadomości. Bunt to przekroczenie. A przekroczenie to jedyny warunek postępu. Choroba to okrutna ewolucja organizmu: fantazje ciała mogą zesłać na nas przynajmniej pragnienie przekroczenia ograniczeń fizjologii. Deformacja to jedyny sposób na odzyskanie panowania nad własnym ciałem, nadanie sobie własnego imienia, wydarcia się z niewoli i separacji. Tym bardziej, gdy przekształcanie będzie dotyczyć zawsze tylko obrazu, zawsze tylko ekranu zapośredniczającego nasze doświadczenia i ujawniającego nasze pragnienia. Nawet jeśli to będzie moja lub twoja (a jakie to ma znaczenie?) skóra.

   Ultramaterialność, odznaczająca się także w niewyczerpanej możliwości gry znaczeń, naoczność, rzeczywistość, czyli symboliczność tego obrazu - zarówno zdjęć, jak obiektów Bellmera jest dla nas niezaprzeczalna. To znaczy, nawet uznając jedynie martwą materię obiektu, musimy zgodzić się z jego obecnością - obcością. Porażająca obcość obiektów Bellmera jest obcością obrazu, który wychodzi nam naprzeciw. Jest erotyczną obecnością/obcością przedmiotu. Erotyczna obecność ludzkiego ciała pozbawiona jest już swobody nie-znaczenia, jest skodyfikowana i ograniczona nie tylko zakazami, ale także nakazami struktury społecznej. Swoboda przedmiotu kryje się w jego bezwolności, a dokładnie amoralności przyzwolenia.

   Można wysunąć obrazoburczą hipotezę, że Hans Bellmer poprzez Lalkę tworzył siebie. To znaczy przywracał sobie możliwość obecności, która nie znaczy, ale wyraża. Brak "ręki", "tułowia", "głowy", "imienia", zezwala na ciągłą, inspirującą rytualność stawania się, znajdowania siebie obecnym w ciele, na które patrzy widz i wkraczania poprzez nie w uniwersalność doświadczenia cielesności. Obecność nie jest pusta, lecz pełna potencjalnych znaczeń. Ponawiana wciąż wizja staje się symbolem. Symbol różni się od znaku tym, że nie da sprowadzić się do czegoś, co leży poza nim. Jest "nieredukowalny", choć powtarzalny. Leży u podstaw języka. Obecność tworzy znaczenia z powtarzanych wciąż obrazów, czystych obrazów, obrazów jednokrotnych, obrazów dryfujących.

   Jeśli w ogóle można mówić o języku wyzwolonym, to najbliższy mu byłby język obrazów, pozornie najbardziej skodyfikowany, skamieniały język piktogramów. Wyzwolone obrazy - zredukowane do chwili, nieskończonej chwili ekstazy - nabierają realności większej niż spostrzeżenia zablokowanej kompleksami jednostki. Język pozbawiony struktury, posługujący się jedynie wirowaniem obrazów - analogii i antagonizmów. Oczywiście taki język taki byłby nieekonomiczny i niewydajny - ale czyż sztucznie stworzony demon Metropolis nie nazywa się Wydajność?

   Język dryfujących obrazów, którego zrozumienie byłoby jakąś nieprawdopodobną syntezą całości: tymczasowego istnienia i bezdennej pamięci.

   W takim samym stopniu, w jakim ciało jest całym alfabetem, którego użycie zależy od naszej intencji wyrażenia się, w takim samym stopniu wszyscy jesteśmy literami nieskończonego słowa. I być może poprzez te same narzędzia zniewolenia będzie można odzyskać swobodę losu i woli, wypalić całą wodę istnienia i odsłonić ciemne światło objawienia, którego refleksami jesteśmy.


OPOZYCJA JEST WARUNKIEM KONIECZNYM
ISTNIENIA RZECZY
I POWSTAWANIA TRZECIEJ RZECZYWISTOŚCI


- Hans Bellmer

*   *   *

część 1 część 2

review

n/port

dzianina

profile

scena

archiv

napisz do nas